Lezione 39 – Geometria in Fotografia

2012-09-12
foto_2
Media voti utenti

(5 / 5)

5 5 6
Vota questo articolo

6 utenti hanno votato

Articoli correlati:
  • _MG_7919

    Lezione 46 – Come dare all’acqua un effetto setato

  • IMG_1488F

    Lezione 45 – Le Silhouette

  • IMG_0058

    Lezione 44 – Il Mosso Fotografico

  • IMG_3573_4_5_6_fused

    Lezione 43 – Distanza Iperfocale

  • Abraham

    Lezione 42 – Perché ogni fotografo di paesaggi dovrebbe usare filtri (Sempre!)


Costruire un’immagine significa individuare gli elementi che, interagendo fra loro, contribuiscono a formare una composizione.
Se il risultato risulterà geometricamente interessante, questa interazione potrebbe essere riconducibile ad un sistema dominato da rapporti proporzionali volutamente o inconsciamente predeterminati.
Ci sono persone che posseggono naturalmente la capacità di “vedere” la realtà attraverso la fotografia, ma lo studio di ciò che viene osservato attraverso gli occhi (ottica) non è soltanto una questione di talento.

Lo storico dell’arte Kenneth McKenzie Clark fece risalire lo studio della prospettiva nell’arte al Rinascimento fiorentino, con Piero della Francesca, soprattutto in seguito alla sua interazione con Leon Battista Alberti ma, come scrisse Richard L. Gregory (“Eye and Brain” – 1966), “il senso della prospettiva, essendo parte della capacità di vedere, è sempre esistito”.

E’ noto che nel 1700, il pittore veneziano Giovanni Antonio Canal, detto Canaletto, fece utilizzo della camera oscura per ritrarre paesaggi, per poi creare i suoi dipinti eccezionali per ricchezza di dettagli. Fu il primo esempio di come l’occhio umano, simulato appunto dall’antenata della macchina fotografica, sia legato ad un sistema di raffigurazione della prospettiva a tre dimensioni. Fu anche i l primo esempio del legame fra arte pittorica e fotografia, e a mio parere la riprova che anche la fotografia – appunto – è una forma d’arte.

Prima di parlare della rappresentazione nello spazio di ciò che abbiamo visto per molti anni solo su carta, quindi solo su due dimensioni, è importante parlare di una regola decisamente molto utilizzata, che viene proposta a noi fotografi praticamente col primo latte: quella dei terzi.

In pratica, essa consiste nella suddivisione ideale del fotogramma in una griglia di 9 parti uguali (figura a destra), ed è molto utile per evitare l’errore più comune dei principianti: mettere il soggetto al centro e porre tutto il resto intorno ad esso.

Appare infatti molto più appagante per l’occhio il suo posizionamento su uno dei due assi verticali, magari con l’inizio e la fine della sua lunghezza compresi fra i due assi orizzontali.

A seconda del tipo di soggetto di fronte al quale ci troviamo, il discorso naturalmente cambia. Ad esempio, se facciamo un ritratto, potrebbe rivelarsi utile porre un occhio del modello o della modella all’altezza dell’incrocio fra gli assi che delimitano i rettangoli superiori adiacenti a quello centrale (vedi figura sotto).

Utilizzare queste linee e i loro incroci è molto semplice, perché la maggioranza della macchine fotografiche consente di visualizzare una griglia simile nel mirino o nel display attraverso l’uso della “live view”. Visualizzare questo schema è utilissimo soprattutto per la fotografia architettonica, che è sicuramente quella più segnata dal bisogno di attenersi a principi geometrici fissi.
Per prima cosa dobbiamo considerare che il soggetto principale di una foto è unico, gli altri sono in vario modo subordinati ad esso. Allo stesso modo vanno utilizzate le luci. Ne consegue che, per ottenere una raffigurazione di semplice lettura per chi guarderà i nostri scatti, dovremo tentare di guidare lo sguardo dell’osservatore da un punto a un altro “dentro l’immagine”.

Uno dei metodi più utilizzati è quello di seguire le cosiddette “linee di forza”. Queste vengono convenzionalmente a coincidere con quelle interne al rettangolo del frame (le due linee orizzontali e le due verticali) che si incontrano nei cosiddetti “punti di forza”.
Sovente ad esse si affiancano le diagonali che intersecano i punti di forza, oltre ovviamente a quelle principali che dividono in quattro triangoli il frame stesso (vedi foto qui sotto). Esse vengono usate molto spesso, soprattutto per dividere le zone in ombra da quelle in luce, oppure elementi diversi, come il cielo e il mare, o materiali di colore o tipologia differente.

………………………………………………………………………

La corrente del costruttivismo prima, e la psicologia della Gestalt poi, hanno contribuito a delineare il confine fra percezione e realtà, fra figura e sfondo. Da Koffka ad Einstein, da Wertheimer a Gibson, l’esplorazione della psicologia della percezione visiva ci ha finalmente permesso di sganciare i canoni fotografici dallo stereotipo della rappresentazione “tale e quale” della realtà, proiettandolo nel campo inesplorato della raffigurazione creativa dell’immaginazione del fotografo.

Dicevamo che ciò che sembra elegante, semplice, formalmente corretto, risulta spesso collegato a regole precise, e alla nostra conoscenza di quelle regole. Grazie ad altri elementi, come la forma, delineata dall’uso di luci ed ombre, tentiamo ora di trasportare tali principi sulle tre dimensioni.
Il rapporto è ancora una volta di due a tre, fra la bidimensionalità – cioè – del piano focale, rappresentata storicamente dalla camera oscura e dal foro stenopeico, e la conquista della tridimensionalità, attraverso l’uso della profondità di campo, ottenuta in seguito all’invenzione della fotografia nel XIX secolo e, nello specifico, mediante l’utilizzo degli obiettivi fotografici, che per l’oggetto del nostro discorso potremmo far risalire al 1840 con l’obiettivo da ritratto disegnato da Joseph Petzval per Voigtländer, il primo con luminosità F/3,6. Per ottenere un senso prospettico, ricorriamo alla disposizione di elementi “non a fuoco” prima o dopo il piano focale stesso (vedi Lezione n. 38), cosa che può essere realizzata con l’apertura del diaframma, con l’utilizzo mirato del teleobiettivo o con la tecnica “tilt shift”, descritta nella Lezione 29.

Altri due importantissimi elementi correlati alla geometria della composizione, sono la texture (in italiano: trama o tessitura) e il pattern (schema di riferimento). Rifacendomi ancora alla psicologia della Gestalt, è necessario comprendere che, in assenza di contrasti cromatici, tonali o della texture, l’occhio umano non è in grado di distinguere tra figura e sfondo, per cui non il cervello non riesce a decifrare l’immagine. Di conseguenza, ciò che ci appariva splendido da fotografare, osservato nel monitor ci apparirà senza senso.
Quello che sto cercando di comunicarvi è che ciò che è geometrico, in un’immagine, non è solo l’incrocio fra righe orizzontali e verticali, o fra le diagonali dei riquadri in cui dividiamo ciò che stiamo inquadrando.
I rapporti fra i volumi, all’interno del fotogramma, seguono regole antiche, già note ai tempi degli Antichi Egizi e dell’Antica Grecia.
Una delle regole più citate nei libri e manuali di fotografia, quella sulla proporzione aurea, si rifà appunto a Pitagora in campo filosofico e ad Euclide in quello matematico.

Venne pesantemente applicata in pittura all’interno del movimento del cubismo. In fotografia, la cosiddetta sezione aurea è spesso raffigurata in corrispondenza del rettangolo centrale della regola dei terzi, il che è errato, perché le proporzioni corrette non ci fornirebbero una griglia speculare, ma seguendo le regole della spirale di Fibonacci (figura a sinistra).

Spesso è inoltre citato a sproposito, perché frutto di un’approssimazione (la matematica, com’è noto, non è un’opinione); alcune volte è il tentativo di alcuni fotografi – anche molto accreditati – di dimostrare le proprie capacità tecniche, anche nel caso di immagini stereotipate. In ogni caso, personalmente mi sembra si tratti di una forzatura che vorrebbe ricondurre la bellezza estetica di una foto ai soli calcoli numerici.

La fotografia è solo recentemente assurta ad arte, direi a partire dagli anni ’60, quando si è slegata dal legame concettuale con il soggetto e con la sua forma, ma già negli anni ’30 Aleksandr Rodčenko lo rivendicava orgogliosamente per la sua opera, in cui la forma diveniva pretesto per l’esplorazione sperimentale dello spazio.
Conviene quindi pensare – sì – e molto bene, specialmente all’inizio della nostra carriera, a dove inseriremo gli elementi all’interno delle nostre composizioni, ma converrà poi svincolarsi da tutto ciò che è stringente, quando qualcosa di emotivamente più rilevante, di visivamente più impressionante, o semplicemente di importanza maggiore, ci si pone di fronte come strumento di comunicazione principale.

Commenti

Inserisci un Commento